美术的缺席和画廊的生态环境
王朔有一篇文章，题为《现在生活中好像没有美术这一块》，虽然那种“无知者无畏”的勇气有些让人不敢恭维，但也确实道出了美术在当下社会文化生态中的真实处境。那就是整个人们的生活离开美术太遥远了，美术只是属于某个专业圈，或者是一小撮趣味圈的事情。去看看画廊的展览就知道了，转来转去都是熟面孔，好像是办给圈内人自己看的。
当文明成为一种装饰，历史、价值、意义、理想和信念都迅速成为没有意义的语言符号。社会的浮躁气、商人的铜臭气、文人的酸腐气侵蚀着人们的创造力。在这样一种混沌状态中，许多人自觉自愿地屈服于各种流行时尚。在各个社会层面普遍流行的其实是一种“秧歌舞文化”。它的特征是表面风光热闹，歌舞升平，但是缺乏文化的底蕴和精神的厚度，人们企图一举富贵的欲望背后其实是怯弱虚荣的心态。文化的缺席和精神资源的积贫积弱，使我们的生活显得如此浮躁。作为文化的视觉表象的美术，在普遍性的意义上缺席了。这就是画廊存在的一个真实的社会文化环境。
画廊从某种意义上讲与生意和管理无关，作为文化产业，关键的问题是画廊经营者其个人对艺术的感悟能力，评判能力，鉴赏能力，发现能力和推广能力，这几个能力组成了画廊业主的综合艺术素质，在这个必要条件的基础上，一个画廊业主还应该是一个经营管理者和一个社会活动家。如果说必要的艺术素质是“1”，那么其他素质应该是“1”后面的“0”，如果必要的艺术素质都不具备，经营和活动手段再多也都没用，充其量只是个做不大的小商人。公众和艺术家对画廊业主的看法也由此而生，这些看法不是因为画廊的表现好坏与否，而是根本就没有认为画廊业和艺术有关，认为二者之间惟一的关联点是买卖。谈到买卖就想到商人，就想到无商不奸，重利轻义，商人不诚实……
现在的问题在于画廊业主本身，在艺术能力这一块缺失得很多。这成为我们今天谈画廊的异化的第一个重要的内部原因。
画廊的生存空间日趋狭隘 市场资源不断流失
尽管艺术的价值并不就是经济意义上的价格，但当代艺术的一个重要特征就在于它的价值不得不通过价格才能真正全面体现出来。因此，画廊所从事的工作成为艺术家、美术馆、批评家和收藏家的工作同时生效并产生意义的基础前提或保证。在西方，画家要通过画廊进入市场，美术馆要通过画廊寻求作品，艺术史家和批评家与画廊存在着深度合作，收藏家更是要通过画廊来完成收藏行为。上海艺博会办公室的龚云表认为：“西方艺术市场的成熟，关键在于画廊业的成熟”。中国的艺术市场本来就十分幼小脆弱，在艺术与市场发生关系的诸环节中，画廊可能是最重要的，但现在显然画廊已经成了一个“弱势群体”。本来就十分逼仄的生存空间日趋狭窄，本来就十分稀少的市场资源不断流失。其具体表现有：
一些声势浩大的双年展、三年展形同笔会。表面文章一学就会，也称得上是一个中国特色，似乎办了双年展就与世界接轨了，就国际化了。于是乎企业拿出几十万，打着某某大展的旗号，找一批有名的画家，每人收一张作品，在美术馆展一展，出本画册，最后再把这批作品整体转让出手，赚得一笔差价。以上行为使得这类大展已经堕落成笔会，毫无学术性可言，同时也极大地消耗了画廊的市场资源。
一些企业在策展人的煽动下，成立艺术基金，办艺术中心、美术馆，举办各种展览。这本来是好现象，也可成为推进中国当代艺术的重要手段，但它同样要消耗掉市场中画廊有限的份额。何况，好像还没有几个艺术基金或中心之类是光做事不收画的。
赝品的存在继续困扰画廊，一些国家级的美术馆和博物馆也卷入其中，包括上海博物馆举办的“傅抱石在金刚坡时期绘画特展”，甚至成为一时的热点话题。通过在正规美术馆举办的正规展览，再辅之以正规出版社的豪华画册，像洗钱一样把“黑画”洗成了“白画”。在这里，我们看到，学术消失了，没有人说真话。在对待展览的作品能不能过关，能不能面对公众的问题上，我们虽然有行政为主导的审查制度，但却没有专家为主导的学术审查制度。赝品充斥导致的艺术市场信心下降其实和制度的缺失也不无关系。
美术馆等机构举办展览，收藏时从来无视画廊的存在，他们只向画家征购作品。殊不知，只要较为成功的艺术家，他们的重要作品都在画廊手中，画廊是愿意将自己手中最优秀的作品提供给国家美术馆作为展品来收藏。这样对画廊自己代理的艺术家的形象更好，同时也将画廊的功能展现了出来。但事实上并没出现这种良性互动。记得在百年中国油画大展时选中了一件我收藏的作品，为此我无偿地寄送北京，但当我提出了一些更重要的代表作也可以参展时（比如我提供了一张一流的关良及潘玉良的作品），却遭到了他们的拒绝。最后他们明讲是怕在真假问题上遭到非议，这只能说明他们自己在学术上没有信心，也同时说明对专业画廊同样没信心。这些事件背后的原因还是把画廊当作了个体户，无视画廊的文化身份。
各地争相举办的，面向画家开放的博览会又占据了一些市场份额。画家租了摊位自己卖画，一开始还扛着价格，到最后几天画就贱卖了，买画的人也都是等到最后一天才会出手。在博览会上参与交易，画家基本上是没有本钱的，他的摊位费就是本钱，博览会等于是发了一张临时执照给画家。哪个画廊要是敢这样做，非倒台不可，品牌和形象都砸了。我在参与组织第一届上海艺术博览会的时候就拼命强调宁可让利，也要让专业艺术机构参加，博览会一定要建立在画廊基础上，由画廊统一代理画家作品的推广、宣传和销售，这样才能保证艺术市场的有序竞争。
画家与买画者私下交易盛行，应该说是占据了艺术市场中原本属于画廊的很大一块份额。国外的艺术品交易大多是通过中介机构来完成，艺术家不与收藏家发生联系。但现在是有的艺术家即便与画廊签约，也往往不遵守约定，越过画廊直接交易，许诺收藏家以低于画廊的价格出售作品的情况也并不鲜见。一个有趣的现象是，我们画廊业主在一起聚会的时候，关心的都是艺术问题，很少谈买卖，而画家在一起的时候关心的却是画的价格问题，很少谈艺术。
中国目前的艺术市场主要还停留在架上绘画领域，雕塑都很少涉及。画廊业对于装置、行为、录像、多媒体等新兴艺术形态很难做出自己的贡献，也无法占领这块艺术市场，当然——除非是卖给外国人。
资金的压力也在时时刻刻制约着画廊的成长。在中国，没有一家画廊能够获得银行的支持，画廊的发展全部靠自有资金，一家画廊的定位和运作模式从一开始就被它的资金规模约束和限定了。台湾的画廊经常有企业主在背后支撑，收藏家出钱，画廊业主操盘，但在大陆，我们很难说服收藏家为画廊投资。但同时，画廊要积存作品，要锁定和推广艺术家都需要大笔资金，有什么生意能不靠银行贷款做大的？艺术品投资被称为与股票、房地产投资并列的三大投资手段，但是画廊却成了被银行遗忘的角落。往深层追究，关键还是在于画廊在中国的个体户身份，以及没有相应的权威评估机构。
至于一些搅乱艺术市场，挤压画廊生存空间的案例，更是层出不穷。据媒体介绍：某位原西安美院的青年教师，1999年在上海艺博会上被上海宽视网络电视有限公司相中，“成为一个像签约歌手那样被包装的签约画家”。经过宽视“独具慧眼，汇聚各方高手策划”，“终于脱颖而出”，“作品价格两年间从两万元升至一百万元，每10天就有一幅大作诞生”。他的作品的艺术价值如何，相信稍具专业眼光的人看了作品以后都会有一个合理的判断。宽视的运作能量让人叹服，但它也向公众传递了十分错误的消息，使得原本就比较杂乱的艺术市场更加无序。其一，这告诉我们，作品的艺术价值是不重要的，学会炒作才是重要的。其二，艺术市场是一个暴利行业，两年增长50倍，10天画一幅大画，一幅大画卖一百万元。在企业平均利润率已经低于10%的今天，还有那个行业可以生产如此暴利？一个新的神话就这样被制造出来了。其三，企业可以通过种种非艺术手段炒作艺术家的人气和名声，再通过市场转换获得实际利益。现在大家已经不太相信股市神话了，亿安和银广夏神话背后的黑幕也逐步暴露在阳光下，但是艺术市场似乎还笼罩着一层神秘的面纱，在某些范围内某些企业甚至可以为所欲为。但是，我们最终也会发现，任何操作都不能脱离基本面，股票的基本面是公司业绩，艺术品的基本面就是艺术价值，艺术品价格终究要依靠艺术本身来推动，泡沫总有散尽的一天。
另一个现象出现在低端艺术市场上，以大卖场式低价而闻名上海“陈氏艺术茶馆”。他们与拍卖公司合作，定期推出无底价拍卖，论名头都是某某画院院长，论价格，每幅只有数百元至上千元，最低的只有两三百元。这种方式其实是在“院长”这个称谓上做了文章。须知，此画院非彼画院。某个谁也搞不清楚是怎么回事的县级画院院长，与北京画院，上海中国画院完全不在一个量级上，但说起来，他们都有一个同样的称谓——“画院院长”，有了这个概念，就可以做文章了。“陈氏艺术茶馆”的经理倒也坦城，称这其实是“利用地区差价，将外地一些画家的作品引进上海”。此类做法也许在商业上是成功的，但却在价格体系上搅乱了艺术市场，让一些注重品牌形象，高成本，高消耗型的画廊消受不起。
类似的行为对画廊，对艺术市场的打击太大了，偏偏就是这样搅乱市场的行为，还得到了不少主流媒体的青睐，专业美术出版社出版大型画册，电视台做专题采访，各大报纸不惜版面报道。但是生存空间的逼仄和市场资源的流失可能随时会造成画廊业这个脆弱幼小的生命体的夭折。夭折的方式并不是画廊都关闭了，而是画廊会逐步异化到他的原始状态——画店。据说上海的画廊现在号称有1000多家，这里面恐怕95%以上都是画店，剩下的5%也将逐渐缩小规模和异化为画店。
确立画廊的艺术史观和文化身份
在短期内画廊业的文化身份无法在中国得到认同，更时常遭到莫明的非议，这是一个习惯现象，需要画廊付出非凡的努力才能改变。
重新定位也是一种发现，我甚至觉得，挖掘中国早期油画的工作也许比只关注这十几年的画家更有现实意义。一方面中国早期油画由于历史的原因已处于被损坏、淹没的状态中，极待抢救、梳理，使其浮出历史的尘埃。另一方面，中国早期油画家们，他们既是中国油画事业的开拓者，也是中国各类艺术教育的建立者、创始人。重新审视他们的历史功绩和他们如何将西方艺术样式做出了东方式的诠释是极具有人文价值的。而第二代油画家的作品不能和前辈混为一谈，也许他们不那么成熟但有文化上的意义。他们是承上启下的一代，解放后大多担任了各大艺术院校的系主任，他们是现在画家老师的老师。他们的作品纯粹，有文化使命感，在文化使命感的感召下他们做出了许多有意义的工作和艺术上的探索。但在近百年油画史中，他们的价值和地位被低估了，我们现在从事的工作是让他们的价值在艺术史上能够得到恰如其分的回归。这也是思考本土文化和西方文化的一个切入点，把这步做好了才是最当代、最前卫、最现代、也是最民族的，对当代艺术也是最有启示的。
古根海姆美术馆馆长曾说，如果我们以为今天的美术仅仅以法国和美国为代表，那么和中国五千年的文明史比起来，这些又算得了什么。放宽历史的视界，确立画廊的艺术史观，才是有抱负画廊的所为。画廊也在撰写美术史，黄专在文章中敏感地提到：“艺术家和艺术品以商业化的方式进入历史正是我们这个时代艺术史的最基本的方式。”披沙沥金，挖掘出第一代和第二代油画的宝藏，做出了富有开创性的文化建设，只有这样才能做成世界一流的画廊。
目前就以上海这一全国起步最早和最具有规模的画廊现状来看，可以大致划分成几种形式：“学术型”的，具有一定的前瞻性目光，基本上能站在美术史的角度来落实自己的市场运作行为，为画廊业的开拓、发展产生过一定的影响。“名品店型”的，看名气看作品，但没有自己的审美定向，但是也为当代艺术的普及推广起到了相当作用；“买办型”的，市场完全在外，以种种不成熟的形式和渠道进入世界“艺术工业”的大循环，实质是为形势所逼的弱势心理，但目前声势日益做大；“杂货店型”的，本身缺乏价值判断的体系，完全被动地跟着市场走；还有一些画廊是以亏本为前提经营的，从推动艺术来讲可敬可佩，但画廊还是要通过买卖而非赞助来解决自己的生存之道。一家具有国际地位，能够代表中国当代文化形象的画廊，必须有自己的艺术史观作为支撑，有自己的价值判断体系。唯有如此，才能进一步确立画廊的文化身份，摆脱画廊在当下的个体户身份。
为艺术史选择画家
作为一家画廊选择画家时必须要考虑的一个问题是，万一卖不出去我要这个作品干什么？选择的标准是，即使它卖不出去也仍然有它的潜在价值，如果作品有意义，压在手里也没关系。从这点上来说，画廊不是在为市场选作品，而是在为艺术史选择画家。
关良、沙耆、关紫兰、徐悲鸿、李青萍、潘玉良、费以复……都是他们的作品本身打动了我。记得我第一次在武汉看到李青萍作品时，李青萍何许人也，是否还活着，都没有人知道。当时我对陈池瑜说，这是一个大画家，我们马上赶到荆州去，活要见人，死要见棺。沙耆的被发现普遍认定是对中国油画史的一个重要补充。当时我通过多方打听，终于在宁波韩岭见到沙耆的时候，站在我面前的是一个无法进行理性对话的老人。但这一切并没有影响我对沙耆作品的价值判断，而在今后的两年时间里，在不断购买他的作品过程中，更坚定了我对沙耆在艺术史上重要性的认识。而恰恰在此时并没有藏家和海外画廊认同我的看法。此时，唯有老画家闵希文、王流秋认定我的发现是重要的，并不断给予鼓励，日后由于资金不足等诸多因素，只得将沙耆作品拱手相让，直至后继者的努力使得沙耆改写了中国美术史。因此看一个画家对其的未来性估算要五到十年甚至更远，看不到那么远，眼前的这一步是不能迈出去的。
对作品感悟能力并不是天生的。米芾也有所谓“耳鉴者”和“目鉴者”之说，看作品应该是对画不对人，只看作品不看名字，用眼睛看而不是用耳朵听，这是训练自己的眼光时的一个重要条件。许多评论家谈论起艺术家的经历和风格来头头是道，但面对作品却很茫然，这就是米芾所谓的“耳鉴者”。书画家每天要临帖做日课，画廊也有他的日课，综合艺术素质和眼光的积累提高，这才是画廊业的根本。
